喜多川歌麿きたがわうたまろ
(1753年-1806年)，是日本浮世绘最著名的大师之一。善画美人画。生于江户(今东京)农家，1806年9月20日卒于同地。原姓北川，幼名市太郎，后名勇助、勇记。据说出身于江户(今东京)北面上野山麓一带的农家，初师画家鸟山石燕，擅役者绘。
天明时，出版商茑屋重三郎发现了他的才华，始在美人画上建立起自己的风格。20岁时，他所画的书籍封面有“北川丰章”的落款，29岁才从丰章改为歌麿。自那以后，他逐步成为浮世绘美人画的第1位代表性画家。他的创作活动正值江户市民文化的全盛期，其作品成为江户市民文化中的重要组成部分。
作为浮世绘美人画家，喜多川歌麿直追鸟居清长。他与当时的文学名人结交，以新的时代感觉，在绘画中追求合乎理想和社会风尚的美，对社会地位低下的歌舞伎乃至妓女也充满同情。他的画以准确的线条和单纯的色块，描绘女性的官能美，刻画女性的心理活动。歌麿完全靠自学成才，一生描绘女性，留下了许多优秀作品。
喜多川一生创作了许多优秀的浮世绘美人画 。作品追求合乎理想和社会风尚的美，对社会底层的歌舞伎乃至妓女充满同情，善于刻画人物心理活动。其画风一直影响到近现代，追随者甚众。1804年因绘制《太阁洛东五妻游观》得罪幕府，受手铐刑。不久死去，葬于浅草菊屋桥专光寺。
歌麿的门人恋川春町更名为二代歌麿。另外，他还有菊麿、月麿、秀麿等众多追随者。其美人画画风一直影响到近现代的镝木清方、上村松园、伊东深水等人。
高名三美图
他是“大首绘”的创始人，也就是有脸部特写的半身胸像。他对处于社会底层的歌舞伎、大坂贫妓充满同情，并且以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画，竭力探究女性内心深处的特有之美。代表作品有“江户宽政年间三美人”——中间是富本丰雏，右为阿北，左为阿久;丰雏是花街吉原艺妓，阿北与阿久是浅草观音堂随身门下茶室的姑娘。
这一幅即是喜多川歌麿创立的“肉色线描”、与服饰“没线式”相结合的“大首绘”范例之一。有人称这种浮世绘为“锦织歌麿形式模样”，运用灰、紫、淡黄几种色调，色泽柔和、淡雅，与其他浮世绘格调迥异。画上三美人，虽像三姐妹，但她们双眸微开，似乎各在憧憬自己的幸福未来，给人以神秘的艺术感染力 。
哺婴母亲
约1790年后 38×25.5厘米 (锦绘)
(日)东京国立博物馆藏
喜多川歌麿的艺术生涯，相当于浮世绘美人画的鼎盛时期。他的美人画题材相当广泛，从“爱情诗”到妇女生活的各个侧面，尽情发挥浮世绘画法中多种装饰手段，给人以特殊的东方造型美的享受。
在技法上，“锦绘”这一做法已经能充分附和市场需求，经得起连续印刷，纸张的质量也大有改进，一种“奉书”纸，厚而纯白，质地柔软似海绵，如要表现妇女身上的衣质图案，亚麻布色或其他花色，只需印出轮廓，不必再添加更多颜色，这即是所谓的“空押”，这是歌麿的创造，似乎画纸的质地有“可触感”。
如这一幅《哺婴母亲》的和服即为一例。歌麿敢于不顾传统画法，减去外轮廓，先是去掉面部轮廓，后来连身体的轮廓也免去了，只以颜色来构成形体。此幅画上婴儿的后脑勺只反映在镜子里，光秃的小脑袋仅在末梢留了一撮发尾。这是歌麿时代进入商业版的锦绘作品。
折布料的妇女 1790年 各38.1×25.5厘米
(锦绘) (日)东京国立博物馆藏
这是《折布料的妇女》三联画中的中、右两幅，画家以两个女性在对折布料的生活动作，把两幅画联成一个整幅。这里所描绘的人物有：一个家庭主妇(右)、一个制衣商(左)、一个家庭主妇的女儿(左角)和一个在用镜子戏弄一只猫的孩子(右下)，它与三联画中的左幅描绘一检看布料的妇女与孩子，构成了主题的节奏，情景相融，耐人寻味。
美人画从大首绘到役者绘，经过历代浮世绘画家的创造，使这一题材达到秀丽匀称又极为写实的程度。从鸟居清长到喜多川歌麿，他们所绘的美人形象，不仅体态文雅，而且充满古典美。歌麿极善于利用纸的质地的“可触觉”特点，往往违反传统的线描法，以颜色本身来替代形象的轮廓，甚至面部的轮廓，而且美女的体态较前人纤细修长，给人以端庄高贵的感觉 。
《歌撰恋之部——物思恋》
18世纪末期是浮世绘版画史上的黄金时代，原稿画师大显身手，雕印师们精工细作，套色精美的浮世绘版画风靡江户地区乃至全日本。喜多川歌麿(生年不详—1806)堪称大器晚成且后来居上，将美人画推向空前绝后的顶峰。
美人画的顶峰——歌麿“大首绘”
1792年至1793年左右，喜多川歌麿先后发表了他的成名作《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列，这也是他一个时期的代表作。意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均以半身像形式出现，与此前的全身像形成鲜明对比。1793年前后是喜多川歌麿画业的黄金时期，推出了迎合当时世风的浮世绘美人画新样式，被称为“大首绘”。喜多川歌麿将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，体态的描绘与技法的运用合乎社会时尚理想，源远流长的浮世绘美人画被推向登峰造极的境地，这也是喜多川歌麿对浮世绘版画的最伟大贡献。
喜多川歌麿于1793年发表的《歌撰恋之部》系列是浮世绘美人画的划时代之作。人物半身像在布局上被极度扩大，头像占据画面绝大部分空间。通过表情与动态的极细微差别表现不同女性的恋爱感觉，将大首绘的魅力发挥得淋漓尽致。喜多川歌麿以袒露的细嫩肌肤，极力表现肉体的柔软弹性和人物的细腻情感，色彩结构极为简练，省略了间色繁复的线条与背景，以单纯平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿态与时代感。在行云流水般的线条和色彩间将理想化的性感女性形象表现得尽善尽美。
概而言之，《歌撰恋之部》将以往浮世绘侧重于女性的风俗介绍以及姿态与服装的描写转向对女性自身美的理想化表现，通过有意夸大被描绘美女的面部表情和身姿动态，将微妙的心理与感情差异作为表现主体，生动表现了人物的不同的性格和气质类型。其中《物思恋》一幅可谓经典，从发型和剃眉等细节可见画面人物为已婚者，略带迷茫的目光和纤柔的手势准确传达了人物的复杂心理状态，“思物之恋”成为微妙恋情的最好注脚。正如日本学者中井宗太郎指出的那样，喜多川歌麿的美人画“并非单纯表现形态的均衡与轮廓美，而是进一步追求人性的真实和内在的心灵”。
面目一新的“歌麿美人”一经推出就获得空前成功，由此确立了喜多川歌麿在浮世绘界的领先地位，明眸皓齿的妖冶美人成为有力推动浮世绘画业进程的典型形象，体现了江户新兴市民阶层追求享乐的内在文化性格。
“青楼画家”：几乎所有的浮世绘画师都将吉原妓女作为表现对象，但喜多川歌麿笔下的吉原妓女不仅是一道社会风景，他更善于敏锐捕捉和细腻刻画日常生活细节和丰富的喜怒哀乐表情，将视线投向游女们的心理深处。最早开始研究浮世绘的19世纪法国文学家龚古尔在其所著《歌麿》一书中，将喜多川歌麿定义为“青楼画家”，尽管略有以一概全之嫌，但还是相对准确地把握住了他画业的主要成就。
《青楼十二时》系列是喜多川歌麿表现吉原游女生活细节的代表作。在当时的江户，没有严格的时间概念，按照习俗，一个“时刻”即两小时。全系列共12幅，随时间推移选择了游女生活有代表性的内容。通过特定的服装样式及其纹饰表现特定的人物，体现出喜多川歌麿对吉原风俗的了如指掌以及对游女生活的细致观察。
除了系列形式之外，喜多川歌麿还在许多单幅版画中以镜子为道具，表现吉原游女的日常生活情景，成为他作品的一大特点。如《发结》、《姿见七人化装》、《高岛久》等，栩栩如生地描绘了游女们梳妆打扮的姿态，生动体现了喜多川歌麿对吉原生活的熟悉和观察入微。
从表面上看，喜多川歌麿的美人画似乎“千人一面”，在他理想化的手笔下美人形象没有明显的差异，但仔细分析依然能区别出不同人物的不同特征。正如龚古尔在《歌麿》一书中所指出的那样：“歌麿是在描绘人物形象时既遵循日本的传统、又在这些似乎欠缺人性的冷漠表情中注入了爽快利落的优雅、具有深刻精神洞察力的最初画家。……真正的肖像所具有的鲜活生命感使线描显得更加精致。因此他笔下的人物看上去不再是千人一面的传统造型，而是奇迹般地拥有各自不同的个性，令人感到正是歌麿所要塑造的形象的结晶”。
萧萧晚境：进入19世纪之后，喜多川歌麿为了生计不得不同时替多家出版商绘制画稿，质量难免参差不齐，他除了“大首绘”之外，重新开始全身美人像的制作，但较之宽政前期的表现丰富内心世界的美人画，在动态造型上则开始出现样式化、类型化的倾向，喜多川歌麿的画业无可奈何地呈现出颓势。
1804年(文化元年)5月，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打击，当时他取材于畅销书《绘本太阁记》内容制作的《真柴久吉》和三幅续绘《太阁五妻洛东游观图》等锦绘受到幕府的查处，因自从德川幕府开府以来，一般民众对德川家族的创业以及丰臣家族的颂扬抑或批评的记述、绘画等表现形式都是被禁止的，而喜多川歌麿此作则有毁谤将军之嫌，画面表现了丰臣秀吉与武士和女性在一起的场面，据日本学者考证，此图当是喜多川歌麿招致麻烦的直接原因。
喜多川歌麿因此被捕入狱并处以枷手50天的刑罚。对于自视甚高的他来说，遭此屈辱，身心无疑蒙受重大创伤。虽然被释放回家后继续从事浮世绘制作，但题材多是脱离现实的古典风格美人像，以往的潇洒气度不再。
得知喜多川歌麿遭遇的许多出版商似乎预感到一代大师已经来日无多，争先恐后地纷纷向他发出订单，企图尽可能多地获取他的画稿。在心力憔悴和劳作疲惫的双重压力之下，美人画大师喜多川歌麿终于在1806年6月20日黯然离开了人世。
喜多川歌麿的美人心境
《妇人相学十体·吹线轴的姑娘》
他是一段日本艺术史上不可磨灭的印记，他流连于江户吉原地区，他寻访着每一名聪慧女子的一颦一笑，在一个简朴的木屋里他用画笔描摹着他能收集到的所有女子的美好，他更为后世留下了一个永不会失去的江户时代美女梦!
女艺者准备出去参加活动了，孩子却饿了，不得不一边喂奶、一边化妆一边由侍女帮忙穿衣。
1806年6月20日，日本东京一个农家屋舍里，一缕阳光斜着从木屋窗口射了进来，正照在一位伏在桌案一动不动的的老者头顶上。老人似乎正在睡觉，一根毛笔落在桌案右边的地上，老人胸前还压着一张尚未全部完成的美人脸屋中那缕阳光慢慢的移动着，一直从老人的头顶照到整个身子，最后消失掉。从此之后，世上再无喜多川。
他的全称是喜多川歌麿，去世的时候是53岁。而仅仅就在1812年，他去世后的第6年，他的作品就出现在巴黎。在随后的日子里，他的名字如日中天。他留给这个世界的是江户时代的日本梦。1753年，喜多川歌麿出生在江户(东京)的一户农家。
这时正是日本德川幕府统治时期。在这一年，近邻大清朝的乾隆皇帝信心已经爆棚，无论文化、艺术还是军事、经济实力，都认为达到世界第一而拒绝与这个世界交往。而远在欧洲的岛国英吉利，却因为在航海中获得的大量标本而悄然成立了大英博物馆。
《厨房中的生活》
《青楼仁和嘉女之艺者之部》
三名女艺者分别扮演三种角色，以表演的方式庆祝日本一个名为Niwaka的传统节日。
歌舞伎的始创者据说是17世纪初一位名叫“阿国”的女子。她本人是一位巫女，为了筹钱建造寺院，到全国各地献舞，其动人的舞姿被称为“歌舞踊”。不久，这种“女歌舞伎”逐渐被由美少年担纲的“若众歌舞伎”所取代。由于这两种歌舞伎多具有强烈的情色意味，屡次遭到幕府的禁止。后期的歌舞伎角色开始全部由男子扮演，并吸收了科白剧和能乐的艺术特征，其中的色情因素大大降低，而艺术品质有了很大进步，这种表演形式一直流传至今。
艺伎就是在茶屋侍宴并表演各种才艺的侍者。早期的艺伎除了婀娜多姿的女子外，还有孔武有力的男人，然而后期男人逐步淡出，成为了女人的专利项目。艺伎与妓女不同，她们从小学习乐器、礼节、舞蹈、歌唱她们凭借自己优雅的身体形态，高超的艺术表现形式和娓娓道来如清风流水般的谈话而获得客人的好感。
“大首绘”是喜多川歌麿浮世绘标志性的技法，这种描绘方式近距离描绘半身像突出表情和手势。
艺伎不是我们说的妓女，某种程度上更是当时日本男人眼中的理想对象。在日本历史上，过去新入行的艺伎只表演舞蹈，在两三年后，她们要举行结拜旦那的仪式，这个仪式被称作“水扬。”也就是艺馆老板为其物色一个财力充盈的男人做“水扬相公”，获得艺伎的初夜。除此之外，艺伎被要求“卖艺不卖身”。喜多川歌麿时代，艺伎和歌舞伎相对集中的区域就是吉原。
喜多川歌麿生于一个农民家庭，学画的目的是否更多的为了生存，这点我们不得而知，只是和许多天才画家一样，他很小的时候就开始萌发出绘画的潜质。他的老师是著名的狩野派绘师鸟山石燕(江户时期浮世绘界最有影响起主导作用的画家)。鸟山石燕曾说歌麿在四五岁时就已经对自然哪怕是一些小昆虫都进行细致的观察，也因此在1788年歌麿《画本虫撰》中题跋，赞扬他的画“以写心之笔为骨法之画为其画法，今门人歌麿写草虫之神气，为心画也。”
《北国五色墨·上唇妆的花魁》
《捉鲍鱼》系列一组三张，表现了游女们恣意盎然的日常生活。在喜多川歌麿眼中，所有的女子们都是面貌如仙女，即使是尘世上的生活依旧过的自由脱俗。
1792年-1793年随着松平定信“宽政改革”政策的失败，幕府极为严格的种种限制开始松动，大众娱乐又一次占据了历史的舞台。当时的城市文化中艺伎、歌舞伎等被人们以近似“女神”般的眼光看待，文学作品也多以男女爱恋、名伎为爱献身等为主流。一直以来，歌麿喜欢流连于市井生活之中，可能与他的出身环境以及强烈的同情心有关，他对处于社会底层的歌舞伎、大坂贫伎充满同情。于是，他将吉原的青楼女华贵的服饰和理想的妇女容貌相结合，利用独创的“大首绘”技法(也就是有脸部特写的半身胸像)一举成功创作出风靡一时的“歌麿美人”。他的画里抛弃了传统浮世绘中一种极具挑逗性的色情，而是更多的在探究“美人”的内心，一幅名为“江户宽政年间三美人”展现了这一点——中间是富本丰雏，右为阿北，左为阿久;丰雏是花街吉原艺伎，阿北与阿久是浅草观音堂随身门下茶室的姑娘。
这是《山姥与金太郎》组图中的一张
山姥是居住在山中知道人心里在想什么的女妖。山姥好像刚刚洗浴完毕，正在低着头，赤裸着上身梳头，金太郎顽皮地趴在山姥后背，又似乎怕别人看到而警惕的看着后方。这里有母子，也有男女的基本关系。因为只有一男一女，没人在旁看戏，所以是正大的，觉得一种开天辟地之初的气魄。
《送茶》
《青楼十二时·丑时宴罢归房》
是喜多川歌麿在仔细观察艺伎生活后，创作了系列作品。他将艺伎的一天内的生活详细的记录下来。“深宵的女人换上家用的木屐，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久(张爱玲文)。《契情三人醉》(下)，则将艺伎归来时群体行为描绘得淋漓尽致。
《姿见七人化妆》
表达了女子对镜梳理整齐繁复的发髻时的情景。秀鼻蛾眉，运线工丽柔畅，简约精炼，尤其是女人的颈前，予人以酥美之感受。