2013-6-17 15:40:45
电影《暖》(2003)日本版海报
电影《暖》(2003)，由导演霍建起执导，改编自莫言的小说《白狗秋千架》，《暖》通过故事的形态和故事的各个侧面表现了世俗的泥沼怎样陷住了人们的身体及头脑，记录了一个真实而平凡的故事：男人和女人们挣扎着构成了婚姻的风景，人性的挣扎、疲惫的心灵陷在泥泞中，却又不甘心地抱有一点可怜的希望；然而，时间像流水，一去不复返，让我们相信这样的描述，正是这样的描述使一个平凡的故事具备了吸引人们去关注人物峰回路转的命运，体味着人生无常的无情而被惊慑。
影片善用长镜头来观察人物的细微变化，镜头运用含蓄、内敛，不紧不慢、不慌不忙地展示着一个个人物的命运。那种情愫如小桥流水般缓缓而过，但平淡中孕育的力量却足以打动每一个人。此外，镜头下的山村有着油画般的质感：如黛的远山，随风摆动的大草甸，斑驳墙壁的徽式建筑，狭窄悠长的雨巷，檐上的滴水，灶头的热气……加上舒缓深情的音乐，这一切都很好地配合了剧情的发展，为情节营造着气氛。
很少有影片把走出故乡的愿望表达得这么强烈却朦胧，而且美。女主人公暖(李佳饰)天生丽质，清高自傲，心向着故乡以外的远方。在第一个闪回段落中，荡漾在秋千架上的暖问林井河(郭晓冬饰)看见了什么，林井河的回答老老实实，而暖说：“我看见了北京天安门。”走出去，对她来说，是一种朦胧的美好愿望而不是明白的功利诉求，于是这个青春美丽的少女自然地在无意识中把这种愿望和爱情嫁接起来——她爱上了从省里来的英俊的小武生(黄齐峰)。
电影《暖》(2003)剧照
同故乡的人比起来，小武生优雅而优越，在小武生给她上妆的场景中，暖调的、几乎是金色的晖光，暖的精致脸孔、充满崇拜和憧憬的目光，小武生的细抹慢描，构成一幕迷人的影像，似乎经过小武生的画笔改妆的她才是心目中的自己。而当第一场等待落空，暖和等待对象又自然转嫁于林井河——这个曾经青梅竹马的玩伴而今他乡求学的大学生；雨总是淅淅沥沥地下着，暖拖着一条残腿也就拖着自己的自卑和认命下嫁了哑巴(香川照之饰)，一晃十年。
可以这么说，影片中的人物关系存在着一个具有自动重复性的三角结构，在这种重复性中，林井河代替小武生进入象征界，哑巴代替林井河进入现实界，而女主人公暖一直徘徊在想像界的错觉中。从文化的内在规定性来看，即使她没有身陷残疾，等待也是无望的，因为考上大学从而走出去的林井河就像小武生一样与她分属两个阶层，十年后林井河回乡已经有面子在镇长面前替人说话，他的单车、糖和自动伞都无声地标志着难以逾越的社会地位，他和她的道路只能平行。对于暖，这意味着理想的破灭和命运的绝望，而对于一个人的一生来说，没有比这更残酷的悲剧。
《暖》不涉及那些复杂的社会问题，《暖》里的农村是霍建起心中的诗意故乡，它的每一个镜头都美得那么干净，它注视每个人的目光都是那么包容。像结尾时，林井河的忏悔与释怀，“人都会做错事，但并不是每个人都有机会弥补自己的过失，如此说来，我是幸运的；一个人即便永不还乡，也逃不出自己的初恋，如此说来，哑巴是幸运的；我的忧虑就是我的安慰，哑巴给予暖的，我并不具备，如此说来，暖是幸运的。”
电影《暖》(2003)剧照
在《暖》里，没有人是完美的，可每个人都很美。不是每个人都能拥有这样温情宽厚的视角，如此说来，霍建起是幸运的。《暖》就是这样，蕴藏着一种让人慢慢感动的情绪，一点点地感染你，然后在不知不觉中打动你。
当然，影片给人的观影感受不像真实这般残酷，而是感伤和温情。感伤是因为叙事主体并非暖而是林井河，叙事方式不是观照现实而是追忆往事的主观式叙述，恰如那四个字——往事如歌，一首挽歌，让人无限怅惘。温情缘于补偿性的叙事安排，与莫言的原小说《白狗秋千架》将回忆的忧伤和现实的残忍一起展示相比，电影《暖》一是让十年后的女主人公依旧保持了人性的淳朴，二是用哑巴的爱和善良安慰观众，三是以哑巴的出于爱情而毁信的行动暧昧了“我”的不守信用，四是通过“我”对暖的女儿(作为暖的延续)的承诺而弥补了“我”的过错，于是在片尾高潮处，当小女孩儿说出“爸说让叔带我和我妈走”时，影片呈现出一种悲喜交融的中国人的真善美的人伦情境，就像人名和片名都有意取作“暖”。
这种感伤和温情还取决于影片的美学追求，取决于作者苦心经营的诗情画意，就像霍建起那句听上去很惊世骇俗的话“艺术未必要直面现实”一样，影片在美学追求上一定程度地超过了人物和情节。克制的摄影，刻意的构图，有意用冷调来烘托暖调，对拍摄场地徽州的选取，对淅沥小雨中的红伞、狭窄悠长的雨巷、水牛、鸭群、草垛、春蚕、芦苇、秋千架等细节的留意，以及复杳咏叹的音乐，接近于中国诗画中的意境，恬淡含蓄。
电影《暖》(2003)大陆版海报
影片《暖》可谓一次彻底的怀旧，即使片中的现在时也得让我们追溯到80年代。值得注意的是，《暖》中没有丝毫的关于革命的红色记忆，小说中的队长在电影中变成了小武生，于是这种怀旧就是一种纯粹的个人记忆和情绪。在人们纷纷离乡背井、北漂南漂或着出国、求学或者求职的当下中国社会，《暖》的怀旧折射的是一种社会性的症候和情绪。片中送“我”上大学的队伍绵绵不绝，甚至有些惊心动魄，证明了走出去的令人向往和受人尊重，而走出去意味着与故乡和过去的诀别和割裂，必然有代价，必然有创痛，或者必然有内疚之处，而且是难于对之负责也难于释怀的代价和内疚。
《暖》提供给我们一种怀旧的伦理，通过怀旧我们可以暂时性地抛开钢筋水泥和物欲横流的城市，通过怀旧我们可以想像性地释放一下自己。而真实，却像影片中的那个秋千架上狂欢的段落，主观视点镜头将狂欢和诗意张扬到极致，荡得越高看得越远，摔得也越惨。
霍建起的《那人那山那狗》(1999)是一部投资仅210万元的“小制作”影片，但在第19届中国电影金鸡奖的评选中，把张艺谋、陈凯歌、吴子牛、滕文骥等多位第五代导演的影片打下擂台，最终夺得最佳故事片奖，甚至有评委称其“代表了中国电影的一个高度”，这种评论则完全是从艺术本身的角度发出的。影片刚刚推出的时候，习惯于受商业文化操作引导的国内电影发行公司及电影观众并不买帐，在国内的票房收入几乎为零。然而，当这部影片被一个日本人花6万美元买断后，仅五个月时间就在创下了3.5亿日元（约30O0万人民币）的票房记录，年度收入则高达8亿多日元。
电影《暖》(2003)剧照
是什么因素打动了日本观众？除了优美的景色、舒缓的音乐之外，更重要的是影片对山乡邮递员父子之间情感伦理的艺术化处理，以及对一个普普通通的中国百姓心灵深处那份人性底蕴的揭示，这一点尤其触动了日本观众对当今日本社会普遍存在的父子感情冷漠的现实情怀。由于类似的原因，在2003年第十六届东京国际电影节上，霍建起以农村青年爱情为题材的影片《暖》获得了最佳影片奖，并获得了不菲的票房收入。在颁奖仪式上，霍建起激动地说:“《暖》的获奖……要感谢我的祖国具有如此秀美的山川，这是我艺术创作的源泉”。此话道出了一个唯美主义的“艺术电影”导演的真实心态。
霍建起与贾樟柯电影在个人风格上的巨大差异首先是来自电影画面的视觉感受：霍建起的电影几乎是“第六代导演”中“艺术电影”代称，他的《那人那山那狗》、《暖》，都像是一部惟美主义的田野童话；而贾樟柯的电影虽然也可以并入“艺术电影”的范围，但电影画面看上去总是给人以迷离凌乱、芜杂不堪的印象，譬如上面提到的破旧荒芜的街景、脏乱不堪的居舍、藏污纳垢的场所等。
总之，我们不妨将二人的电影的区别归结如下：霍建起电影是诗和散文，贾樟柯电影是杂文和意识流小说；霍建起电影优雅，贾樟柯电影自然；霍建起电影偏重以空间装载时间，贾樟柯电影偏重以时间托动空间；霍建起电影“纯”，贾樟柯电影“杂”；霍建起电影“静”，贾樟柯电影“动”；霍建起电影更像欧洲绘画中的古典主义，贾樟柯电影更像欧洲绘画中的野兽主义或立体主义；看霍建起电影就像履验一次西南生态游，看贾樟柯电影就像履验一次西北风情游。
导演霍建起
霍建起与贾樟柯电影在个人风格上的差异是与他们的个人阅历、性格及追求的美学理想密切相关的。譬如霍建起就讲过 ，他小时侯对老北京的印象和他搞美术的经历，对他拍《暖》这种抒情风格的影片起了重要作用。
有记者问霍建起：“是不是可以说《暖》是一部比较怀旧、表述情感回归的影片？”霍建起说：“是这样。片中肯定有怀旧的情节，影片是在写一个人的一段情感历程，但从一个人整个的生命来说，会对过去有无法释怀的东西体现在其中，你今天会特别怀念童年曾经生活的地方。过去北京都是四合院，而现在人们都住在高楼里面，你的生活离过去越来越远了，但你还会想看看你过去住的地方，看看小时候你曾经踏遍的地方，比如像我，对北京百货大楼的印象，老东安市场的印象就特别深刻。昔日的景物虽然不存在了，但你会觉得它已成为心灵深处特别亲切的印记，就像一首老歌，很值得回味。艺术创作有这么一种情结，或者说人到一定的年龄会有这么一种情绪，因为记忆中的东西变成了一种很朦胧、很虚幻的感觉，体会对你现今身临其境的生活没有什么特别的感受，面对那种带着情感的记忆的感觉却会格外强烈，感觉很美，那种美你会觉得更有魅力。”记者又问他：“你的影片都充满了比较美的东西，如《那山那人那狗》，仅片名就能在人们的脑海中映现出一幅美丽的图画，仿佛那种田野的恬静、清新扑面而来，是很有意境的一部影片。这种唯美的元素在你的影片中表现得十分细腻而丰富，这是否与你是搞美术的出身有关？”霍建起说：“有关系。搞美术的人的视觉感官比较敏感，对一个建筑、对季节的变化、对自然景观都会有感触，并会有表达的愿望。《那山那人那狗》就有一种用景致来表达人物情绪的因素在里面。当然，这也不是绝对的，应该说主要还是个人的情趣爱好所致。作品内容也决定你应该用这样的方式去表达，或者你希望这么去表达，而不是农村戏就拍成那种土土的，它不是。”
电影《小武》(1998)剧照
那么，贾樟柯呢？他的经历与霍建起显然不同。当有记者问他：“《小武》(1998)是你个人经历的一种写照吗？”他虽予以否定，但他还是回答到：“这部影片被选择在我的老家拍摄，所以它肯定地跟我的个人成长背景有一定的联系。”“我的青春期过得特别地混乱，简直就是稀里糊涂的，不知道是怎么回事——有很多东西我自己到现在也还没有完全理清，总之充满了躁动。我当时还走过穴——在一个‘歌舞团’里跳霹雳舞，你信不信？别看我现在这么胖（笑）——这些经历，我打算都编到我的下一部片子《站台》(2000)里，讲一个流浪的剧团。那个里面真的有我自己那段生活里的很多影子，跟《小武》不大一样。”《站台》拍出来后，人们从中更多的看到了贾樟柯自己的影子。当记者又问他：“是不是可以这样说：你在日常生活中积累起来的这些印象，在某种时刻激发起了你的创作灵感，或者说给你提供了这样一种想像的空间？”他回答到：“这些东西使我的想像能落实到具体的这样的一个人：他的谈吐、他的某种反应、他走路的样子……”
与学美术的霍建起不同，贾樟柯在电影学院文学系学的是电影理论，这是他有机会熟悉一些有影响的电影流派，这种经历对他的的电影风格也有不小的影响。他曾说：“上学的时候，正是通过他维托里奥·德·西卡Vittorio De Sica的电影，我才触摸到了纪实风格背后那些美学层面的东西——我开始认识到：那些非常纯粹的纪录和那些表现性的、超现实的内容之间，并不存在着一道不可逾越的壁垒。只要你把握好，就有可能非常自由地在这几个空间跳来跳去，这正是我在《小武》里想去努力实现的。”
电影《小武》(1998)剧照
“我的这种美学偏好，可能多少来源于我对博尔赫斯Jorge Luis Borges小说的阅读经验。……我所接触到的是一个个不带修饰成分的具体的文字意象，博尔赫斯用这样一种简洁的文字通过白描为我们构筑起了一个扑朔迷离的想像世界——这正是我在拍电影的时候非常想去实现的——像《小武》里梅梅吻了小武以后那一组镜头的安排，画外配上了吴宇森《喋血双雄》(1989)里的音响，目的是想制造这样一种间离的效果：使我们的感知能够来来回回地在现实和非现实的两个层面上自由地进行穿梭。”
这种美学态度促使贾樟柯以纪录片为手段做了不少实验，这些实验对他电影作品纪实风格的最终形成也起了重要作用，如贾樟柯说：“说到《小武》的影像，可能是我自己这几年一直在做纪录片的原因，我对摄影师余力为纪录风格的摄影留下了深刻的印象——他不仅把现场的各种即兴因素发挥得淋漓尽致，同时对影片的内容把握得非常到位，好像是水到渠成，一点儿不让人感到对技术的卖弄。”
贾樟柯在手法上有别于霍建起的另一个表现是他的纪实性长镜头的大量运用。美国影评家肯特·琼斯在《不合时宜》一文中指出：在《小武》中，最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头：一个邋遢的男人把自己堆在沙发上，他的妻子在一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和逼仄的阳台间走来走去。就在丈夫这样坐着一动不动、母亲与孩子互相亲热的时候，灶上的水开了。然而水壶发出来的并不是柔和的哨音，而是一种令人不安的尖啸，好像某个弦乐四重奏在长时间地延续着一个不变的音符。
导演贾樟柯
而在《站台》中，这种不挪机位单一拍摄的长镜头表现得更突出。如影片一开始，在一个破旧的车厢里，歌舞团团长那种毫无意义的点名和训话，僵僵地持续了好几分钟。贾樟柯本人认为，他的这种纪实长镜头是他追求画面僵持感的必要手段，也许只有这种僵持感才能真实的记录人在时间中的孤立感，才能表达人与时间的永恒主题。
贾樟柯说：“如果我把一个长六到七分钟的镜头切成几个的话，就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、镜头和它的主体之间”。肯特·琼斯认为，贾樟柯的长镜头风格源于日本导演小津安二郎和台湾导演侯孝贤，贾樟柯则认为，他确实习惯于在电影中使用长镜头，他这种美学上的取向肯定来自于理论上的感动，因为理论也是能感动人的。他特别看重巴赞的长镜头理论，因为巴赞的长镜头理论强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在。
由于偏向长镜头，所以他对蒙太奇理论和实践极不感冒，他指出，蒙太奇的方法则割裂了现实，它用局部的影像来组织话语，有很大的不真实性。由于被长镜头理论所感动，回过头再看《偷自行车的人Ladri di biciclette》(1948)，看侯孝贤的电影，看小津安二郎的电影，以及其他一些纪实美学的电影，就喜欢上了这种方式，就越来越坚定地要走纪实电影的路线了。看来，学美术的霍建起与学电影理论的贾樟柯在电影手法上的不同是很自然的。
显而易见，由于经历、性格、专业和美学追求的不同，造成了霍建起、贾樟柯电影表现手法的合理差异。
电影《小武》(1998)法国版海报