孔维克，1956年生于山东省汶上县。现为全国政协委员、中国和平统一促进会理事、中国民革中央委员、民革山东省委副主委、世界孔子后裔联谊会副会长、中国孔子基金会文化大使。中国美协理事、文化部中国艺术研究院特聘研究员、北京大学文化艺术研究所名誉所长、民革中央画院院长、山东省中国画学会会长、山东省画院联盟主席、山东画院院长。国家一级美术师（二级岗）。
作品及传略被收入各类画册和辞书。代表作数幅入载上世纪80年代启动历时十年的国家美术出版工程《中国现代美术全集》中国画卷、壁画卷、插图卷。出版有孔维克画集、文集、书法集、写生集等50余种。在中国美术馆举办个人画展并举办作品研讨会暨作品集首发式；文集《砚耕堂随笔》获山东省第三届刘勰文艺理论奖；被推举为“当代优秀中国画家”之一参加全国政协组织的大型晋京调展。
德国大哲学家黑格尔在其巨著《美学》中把绘画归入浪漫型艺术，认为绘画的基本原则在于“内在的主体性”，黑格尔说：“绘画的内容的基本定性是自为存在的主体性。”这种主体性决定了“绘画以心灵为它所表现的内容。”就是说：“凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵中所起的情感固然也有普遍性的形式，而是显现为我这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变成可观照的，它所表现的真正内容却是发生情感的主体性，正是因为这个缘故，题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要的因素的是题材所体现的主体性。”（黑格尔《美学》第三卷第228页）
西方哲人都喜欢夸大“片面的真理性”，黑格尔为了强调绘画中“自为存在的主体性”的重要就说题材“无足轻重”，这种说法过于看轻了题材的意义与价值，孔维克显然不会赞同这一观点，因为孔维克画中的题材都经过了精心的寻觅与选择，显然不能说是无足轻重的。
关于题材问题，在20世纪以来的中国文艺界，曾有过两种相反的观点，一种是“题材决定论”，一种是“题材无差别论”。现在看来，这两种观点显然都有缺陷，题材不能决定绘画的艺术水准，更不能决定一切。如果讲题材重要性，武昌起义，是中国历史上的大事，但不同画家画武昌起义，可能画得很成功，也可能画得很糟，不是题材越重要，画在艺术上就越好、越重要，如果是那样的话，画全国人民代表大会开会的画肯定最好，因为这是决定国家大事的场合。同样，题材也不可能是无差别的，鲁迅早就说过，画家可能有去画毛毛虫的，但没有去画鼻涕、大便的，更重要的是题材的寻找与选择同样是艺术创造的一部分，是艺术创作的重要的一个环节，如果题材无差别，画家就不需要对题材进行选择，这显然不符合画家实际的创作经验。
因此，要理解孔维克的画，我觉得首先要去关注他绘画的题材。显然，这是一个丰富而有序的世界，在这个世界里，题材显现着自己，而题材所显现的，并非完全中立、客观的、不带情感色彩的纯粹客体，而是包含了“艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。”（黑格尔《美学》第三卷第229页）画家的“自为存在的主体性”对题材起着统摄作用，正是画家的情感与意志，在使这个包涵丰富题材的世界同时也成为一个有序的世界。
中国艺术研究院研究员王鏞说：“孔维克的孔子第78代孙的身世，给这位敦厚耿介的山东画家蒙上了一层传奇色彩。……他的巨制《公车上书》，以悲壮淋漓的笔墨，塑造了满怀忧患意识与报国赤忱的清末儒生群像，抒发了呼唤改革的时代强音，充溢着弥天大勇的阳刚之气。他的小品《聊斋》系列那些婉丽多情的，花仙狐魅，《故乡小调》系列那些朴野天真的童稚村姑，寄托着一个身居城市的现代画家对梦幻诗境的向往，对精神家园的眷恋，流露出飘逸清幽的阴柔之美……《孔子周游列国图》与《公车上书》实质一脉相承，同样表现救亡图存的忧患意识、舍身成仁的报国赤忱、壮志难酬的历史感喟，同样充溢着儒家理想的大智大勇的阳刚之气，只不过情感基调已从激昂蹈厉转变为勃郁沉雄。”
王鏞的议论显然并不单纯是在讨论孔维克绘画的题材，但从中也可以看到题材对于孔维克绘画的重要意义，从王镛先生的研究中我们从中也可以体味到如下微妙的情形：在孔维克绘画中，主体情感的或高亢或沉郁或宛转或飘逸都与其绘画所选择的题材紧密相融，毫无间隙，体现出黑格尔所推崇的心灵与题材的一致性。
题材当然不是无差别的，题材联系着艺术与社会，题材是艺术与生活世界相交汇那一个关键之点。题材有社会性、时代性，题材有选择性，题材的选择性，集中体现出画家对生活的敏锐度，是画家自觉的“自为的存在的主体性”在绘画过程中的第一次集中展现，从画家对题材的选择，能够看到画家与社会与时代的关系，画家能否抓住时代的脉搏，能否在将自己的艺术与时代的律动相同步甚至有所超前，这是决定一位画家地位与成就的重要因素。
画家对于时代、社会必须是敏锐的，画家可以是具有林泉高致的山水林泉中的隐逸者，可以是高蹈脱俗的象牙塔中的幻影追求者，但他其实终归是离不开人群的，画总是要人欣赏的，画家不仅不能脱离时代、脱离社会，画家还必须是时代中的敏感者，先知先觉者，画家的先知先觉与现实中的革命家的先知先觉不同，在于画家的那种先知先觉，往往都是一种感性的、直观的，不一定经过了充分的理性思考，但这种先知先觉或至少是敏锐地与时代气息同步，却同样是充满着探索精神与先行者的勇气的。
孔维克对绘画题材是敏感的，这种对绘画题材的敏感同时也是一种对时代、社会的敏感，从响应着改革开放精神的《公车上书》，到呼唤中国传统文化价值复归的《孔子周游列国图》、《杏坛讲学》，再到表现浓厚的乡土风情、回归自然、洋溢着“绿色革命”精神的《故乡小调》，孔维克抓住了我们这个时代最主要的三条精神主线。
当时，有了好的题材，并不能保证作品一定成功，画家对意境、情调的营造以及形式、技巧的经营对于作品的成功也至关重要。孔维克画的成功绝不仅仅是靠把握住了有意义的题材这一个方面，应当说，在寻觅与选择到了有价值的题材之后，关键性的因素就是创作中形式、技巧的运用，通过完美的绘画形式语言表现主体的经营与构思，营造出浓厚的艺术情调与富有感染力的意境，在客观的题材中灌注进生气和灵魂，最终画家的内心生活通过题材的表现而实现完全的“物化”，而这种“物化”了的“自为的存在的主体性”也就因此而不再仅仅只是画家个人的“内在的主体性”，而是成为我们的时代、我们的社会的精神的“内在的主体性”。在这样的绘画创作中，时代、社会的精神，个人的心灵创造，以及绘画所选择、运用和表现的题材，这三者之间形成了一种完美的融合，共性与个性，时代与自我，题材与思想，都在这种融合中得到充分的体现，这正是众多评论家、学者对孔维克的画作充满了赞许的原因所在。
《公车上书》是一幅为孔维克赢得过荣誉的画作，这幅获第七届全国美展铜奖的画的形式在当时就十分新奇，引起了人们广泛关注：
“这是一幅经画家深思熟虑后将中国民众的忧患意识深深地嵌入一页放大的雕版古书的杰作，斑驳的历史、久远的故事，寓悲壮感、历史感于一体。……”
“这件曾撼动了当代画坛魂魄的作品，以其国家兴亡、匹夫有责的社会责任与历史责任的关注，延伸了一个历史事件所引发的空间震颤。这是立足于形而上的审视与体察。在视觉传达形式上，以一种浑茫、沧桑为主导意象……寻找着一种永恒形式的空间脉络。特别是那264个宋体字，象征着中国文明的力量与遭受殒落命运的悲壮，同时暗喻了冷峻中的牺牲，以及对人本身价值的祭奠。”
“作者颇费心机地对画面进行了安排，从雕版字的纵向排列到竖线的间隔，经过一大片横向空白，下面又是竖线人物的排列组合，再往下又是一小排横向空白，接着又是竖线排列，与上面成呼应关系，这里强烈的竖向、横向、竖向，横向又竖向的秩序，的确产生了一种强烈的节奏感，像是敲击的鼓点，造成了紧张的、扣人心弦的气氛。”
从以上这些评论可以清楚地看到，这幅画的影响力与震撼力，在某种意义上主要是来自于画家的形式构造方面，正是通过这种有机的形式构造，才造成了画中震撼式的视觉效果和感染人的力量。画家对绘画中艺术形式的营造既有强烈内心冲动又有十分明确理性的自觉意识，孔维克曾这样描述自己创作时的情绪与思考：“强烈的表现欲，坚实的使命感和一种怀古的思绪，一种不安的心态，教我热衷于这么一群众生相。……这幅画在构思、构图及人物处理的小草图阶段，曾多次推敲易稿，最后形成现在的样子：使上书人群之间的动势、表情相呼应，写状、演讲、签名、议论等几组人物，集中似半段城墙、一柱黑风般的曲线状团块，坠于画面下部，而上部则空白。整个画面嵌入一页放大的、斑驳密麻的雕版古书中，给人以庄严感、历史感。人物刻画虽写实又略带夸张变形，以强调形象、动势的个性，在用笔和塑造上，追求生涩感、重量感，以烘托悲壮的气氛。”（孔维克《砚耕堂随笔》第38页）